Hiding The Truth in Plain Sight (“The Vatican Heresy”)

[…] Let me quickly get to the point: it is often stated by historians of art and architecture that the Piazza St. Peter’s at the Vatican was designed to represent “the open arms of Mother Church.” This, in fact, is indeed claimed by Gian Lorenzo Bernini himself, the architect responsible for the design.

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We believe it to be a truth, but not the whole truth. Truth often comes in many layers. Revealing only one layer yet dissimulating another will make this partial truth seem to be something very different indeed. This is why today a person on the stand in a court of law will be sworn in to tell not only the truth, but rather the whole truth. We believe that there is another, far more important layer in which rests the whole truth behind Bernini’s grandiose design. This whole truth he, nonetheless, took to his grave, for it was such an unspeakable truth, such a taboo, such a forbidden fruit in his time that the mere mention of it might have brought down the whole edifice of Mother Church— that is to say, the Vatican itself. Yet the amazing daringness of Bernini’s ploy was to hide the truth in plain sight for all to see. Indeed, so well did he do this that everyone who looked—and there have been millions since—did not see it all.

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And when finally some did see it, so outrageous, so fantastic was its implication that they simply preferred to dismiss it as mere coincidence.

Bernini clearly intended it to be a sort of intellectual time bomb meant to be detonated not in his time but when the time was right, when its revelation would not bring down the Vatican, but do, instead, the opposite. To fully appreciate the magnitude of this revelation, and to make our case worthy of the most serious consideration, we had to undertake a chase across nearly two millennia of history, from Greco-Roman Alexandria to Renaissance Rome, sometimes moving at breakneck speed, making Dan Brown’s Angels & Demons seem like a Sunday stroll in the park. It was a thrilling undertaking and, most of all, an amazing eye-opener. No matter what one may think of it, one thing is certain: Christianity and Western culture will never seem the same again.

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Zicari & Bauval at Piazza St Peter’s

But enough said. The die is cast. You have the evidence in your hands. No need to tarry.

We are ready to present our case . . .

 

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The Jesuit and the Uroboros

Dettaglio dell'obelisco kircheriano per Cristina di Svezia

Detail of Kircher’s obelisk for Christina of Sweden

Detail of the Uroboros on the Obelisk designed by jesuit priest Athanasius Kircher for queen Christina of Sweden (1626-1689) in 1654. “Great Christina, Isis Reborn, erects, delivers and consecrates this obelisk on which the secret marks of Egypt are inscribed.”(‘Visconti’ College’s museum in Rome – Jesuit Collegium Romanum before).

In October 1633 the German Jesuit scholar and Egyptologist Athanasius Kircher, now aged thirty-two, arrived in Rome. Soon after his arrival in Rome, Kircher joined the famous Collegio Romano as a teacher of mathematics, astronomy, and Hebrew. Kircher would become a close friend of Bernini and would collaborate with him on some architectural projects, including a fountain in Piazza Navona involving ancient Egyptian obelisks.

Christina, in 1654, would shock the whole of Protestant Europe by converting to Catholicism, then abdicating and going to Rome to live under the protection of Pope Alexander VII. Christina was a living encyclopedia and, to occult-minded scholars such as Kircher, an incarnation of ‘Divina Sapienza’ (Divine Wisdom). Christina is one of the only two women to be buried in St. Peter’s Basilica at the Vatican.

 

(From “The Vatican Heresy – Bernini and the Building of the Hermetic Temple of the Sun”, 2014)

 

L’ ULTIMO BERNINI E’ IL “SALVATOR MUNDI” (di Pina Baglioni)

“Nel giugno del 1654, a soli 24 anni, la regina Cristina di Svezia decise di abdicare e, tra l’orrore di tutta l’Europa Protestante, dichiarò di volersi convertire al Cattolicesimo e trasferire a Roma. Tra Cristina e Gian Lorenzo Bernini nacque una profonda amicizia. Di Bernini una volta ebbe a dire: “chiunque non lo stimi non è degno di stimare se stesso”. La loro amicizia sarebbe durata fino alla morte dell’artista nel 1680 quando Bernini avrebbe chiesto solo a Cristina di recarsi al suo capezzale e di pregare per la sua anima.” (tratto da L’Eresia Vaticana di R. Bauval, C. Dainelli, S. Zicari)

“L’interrogò il suo confessore sopra lo stato di quiete dell’anima sua, e se egli [Bernini] si sentiva scrupoli; rispose: ”Padre mio, io ho da render conto ad un Signore, che per sua sola bontà non guarda in mezzi baiocchi…” (dalla Biografia di G.L. Bernini di Domenico Bernini)

Cristo Salvatore di G.L. Bernini (Basilica S. Sebastiano, Roma)

Cristo Salvatore di G.L. Bernini (Basilica S. Sebastiano, Roma)

 

Con le spalle avvolte da un manto che ha l’effetto del raso, il bellissimo volto incorniciato da fluenti capelli e la mano destra «benedicente», un busto di marmo raffigurante il Signore se ne sta nascosto nell’oscurità di una nicchia. Ricavata nel muro di un piccolo ingresso nel convento di San Sebastiano fuori le Mura, lungo la via Appia antica a Roma.

Sembra che non si tratti di una statua qualsiasi. Grazie a fortunate coincidenze, accadute nell’agosto del 2001, alcuni storici dell’arte vi hanno riconosciuto il Salvator mundi, l’ultima opera di Gian Lorenzo Bernini, il «gran regista del barocco», l’artista “globale” capace di ammonire chiunque con un perentorio: «Non parlatemi di niente di piccolo». Che però «alla fine della sua straordinaria esistenza», scrive Claudio Strinati, specialista del Seicento romano, nonché soprintendente ai Beni artistici e storici di Roma, «chiude la sua parabola in una muta meditazione ». Tanto da realizzare «per sua devotione» un bellissimo busto di Cristo considerato affettuosamente dal vecchio artista il suo “Beniamino”.

Ma alla fine del XVII secolo quest’opera straordinaria scompare. In oltre trent’anni di studi, almeno dal 1972, più di una volta s’è avuta la convinzione di essere giunti al suo ritrovamento. E così il percorso, terminato davanti alla soglia del convento romano di San Sebastiano, è stato piuttosto tortuoso. Nel febbraio scorso il Salvator mundi è stato esposto per la prima volta come autentico del Bernini nella mostra “Velázquez, Bernini, Luca Giordano. Le corti del Barocco” presso le Scuderie del Quirinale di Roma. A mostra conclusa, il busto raffigurante Cristo ha fatto ritorno nella sua oscura e solitaria dimora dell’Appia antica, di nuovo sottratto allo sguardo dei più.

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Studio per il Cristo Salvatore di G.L. Bernini

Quando e perché Gian Lorenzo Bernini scolpì il Salvator mundi? «… Et adesso […] corre l’anno 82 della sua età […] con ottima salute havendo operato in marmo sino all’anno 81 , quale terminò con un suo Salvatore per sua devotione». Questo racconta una biografia berniniana, compilata nel 1680 dal figlio dell’artista Pier Filippo e conservata presso la Biblioteca nazionale di Parigi. Il riferimento, per la prima volta preso in considerazione negli studi sul Salvatore, è stato gentilmente anticipato a 30Giorni dall’architetto Francesco Petrucci, conservatore di Palazzo Chigi di Ariccia, una località a pochi chilometri da Roma. Il nuovo documento è inserito nell’articolo di Petrucci intitolato Il busto del Salvatore di Gian Lorenzo Bernini: un capolavoro ritrovato, di prossima pubblicazione sul Bollettino d’Arte. Bernini dunque muore a ottantadue anni, il 28 novembre del 1680, e scolpisce la statua un anno prima. In un’altra biografia, quella redatta da Filippo Baldinucci nel 1682, si sostiene che la statua fosse stata realizzata per la regina Cristina di Svezia ma che questa, pur apprezzandola, la rifiutò per il fatto di non poter donare al Bernini un oggetto di egual valore. Alla morte dell’artista, Cristina ricevette comunque in eredità il Salvator mundi. Scrive il Baldinucci che l’artista in quell’ultimo periodo della sua vita, dedito «più al conseguimento degli eterni riposi, che all’accrescimento di nuova gloria mondana […] si pose con grande studio a effigiare […] il nostro Salvator Gesù Cristo, opera che siccome fu detta da lui il suo Beniamino, così anche fu l’ultima che desse al mondo la sua mano […] in questo Divino Simulacro pose egli tutti gli sforzi della sua cristiana pietà». E ancora da un’altra biografia di suo figlio Domenico, edita nel 1713, sappiamo che «ormai prossimo il Cavaliere alla morte […] volle illustrar sua vita […] con rappresentare un’opera […] che termina con essa i suoi giorni. Questa fu l’Immagine del nostro Salvatore in mezza figura, ma più grande del naturale, colla mano destra alquanto sollevata, come in atto di benedire. In essa compendiò e restrinse tutta la sua Arte».

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Dettaglio del Salvator mundi, G. L. Bernini, 1679

Attorno alla metà del III secolo la topografia del luogo venne letteralmente sconvolta: la piazzola venne totalmente interrata con una colmata di terra e si creò un nuovo grande spazio in piano ad un livello superiore rispetto a quello dei mausolei. In questa fase venne creata la triclia, era un ambiente coperto, al quale si accedeva da una piccola scala, formato da una grande sala porticata, dotata di un bancale addossato alla parete di fondo.

La scultura fu dunque lasciata in eredità alla regina Cristina di Svezia, grande amica del Bernini. La regina, che morì nel 1689, la lasciò a sua volta in eredità a papa Innocenzo XI Odescalchi. L’ultimo “avvistamento” del Salvator mundi risale, secondo Francesco Petrucci, al 1773, e non al 1713, come sostenuto nei vari studi sull’argomento: da recenti ricerche realizzate presso l’archivio della famiglia Odescalchi, l’opera risulta citata nella Perizia Odescalchi ancora il 16 gennaio del 1773. Poi, sulla celebre statua, cala definitivamente il sipario. Uniche tracce del capolavoro, uno Studio per il Busto del Salvatore, dello stesso Bernini, conservato all’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma, nel Fondo Corsini, e una copia commissionata, non si sa a chi, dal francese Pierre Cureau de la Chambre, un amico del Bernini conosciuto sin dal suo soggiorno parigino del 1665. […] .

[…]A rompere gli indugi, in grande fretta, e ad affermare senza riserve che il busto originale del Bernini era proprio quello del monastero sull’Appia antica è Irving Lavin , un anno dopo. Sconfessando quanto aveva affermato nel ’72, e cioè che il Salvator mundi originale fosse quello ritrovato a Norfolk, in Virginia. Nel 2003 infatti, nel saggio La mort de Bernin: vision de rédemption inserito nel catalogo della mostra Baroque vision jésuite. Du Tintoret à Rubens, (Somogy, Paris 2003, pp. 105-19), a proposito del Salvator mundi Lavin scrive: «L’originale di questa celebre opera, conosciuto grazie a un certo numero di studi preparatori e a varie copie, è stato considerato perduto da molti anni […] Questa scultura […] è stata ritrovata recentemente nella sacrestia della cappella di papa Clemente XI Albani (1700-1721) a San Sebastiano fuori le Mura». A questo punto, il caso della “paternità” del Salvator mundi, sembrerebbe risolto. Indipendentemente da questo, la storia del Salvator mundi restituisce un’immagine di Gian Lorenzo Bernini inedita, commovente: quella di un uomo potentissimo che ebbe in mano Roma per oltre mezzo secolo, amato, ammirato, vezzeggiato da ben quattro papi, decine di cardinali, addirittura dal Re Sole. E che alla fine della vita volle fare un’unica cosa: scolpire l’immagine di Gesù, il suo Beniamino. Per «sua devozione». (Pina Baglioni)

The last Bernini is the Salvator Mundi (by Pina Baglioni)

 

“In 1633 Christina inherited the throne of Sweden. She was only seven years old. Later, in 1654, she would shock the whole of Protestant Europe by converting to Catholicism, then abdicating and going to Rome to live under the protection of Pope Alexander VII. Christina would become one of Bernini’s closest friends.  Of Bernini she once said, “Whoever does not esteem Bernini is not worthy of esteem himself!” Bernini was to remain very close to Queen Christina until his death in 1680; indeed, he would ask for her to come to his deathbed to pray for his soul.” (From “The Vatican Heresy”, Bauval, Hohenzollern, Zicari, 2013).

Cristo Salvatore di G.L. Bernini (Basilica S. Sebastiano, Roma)

Cristo Salvatore di G.L. Bernini (Basilica S. Sebastiano, Roma)

 

Two hundred years after its disappearance the last masterpiece of Bernini has been found in Rome. A marble bust representing the Savior, which the artist sculpted shortly before his death “out of his devotion”. He described it as his “Darling” (by Pina Baglioni)

The shoulders wrapped in a mantle with the effect of satin, the very beautiful face framed by flowing hair and the right hand raised in blessing, a marble bust representing the Lord was hidden in the dimness of a niche. Carved in the wall of a small entrance to the monastery of Saint Sebastian outside the Walls, along the Via Appia Antica in Rome.
It seems that it is not just any old statue. Thanks to some lucky coincidences, in August 2001 some art historians recognized it as the Salvator mundi, the last work of Gian Lorenzo Bernini, the «great director of the Baroque», the “global” artist capable of warning whomsoever with a peremptory: «Don’t speak to me about anything small». Who, however, «at the end of his extraordinary existence», writes Claudio Strinati, specialist in seventeenth century Rome, as well as Superintendent of the Artistic and Historical Heritage of Rome, «closes his parabola in a silent meditation». So much so as to create «out of his devotion» a most beautiful bust of Christ considered affectionately by the old artist as his “Darling”.
But at the end of the 19th century this extraordinary work disappeared. In over thirty years of studies, at least since 1972, the conviction that it had been rediscovered occurred more than once. And so the journey which ended in front of the threshold of the Rome monastery of Saint Sebastian was rather tortuous.
In February last the Salvator mundi was shown for the first time as a genuine Bernini in the exhibition “Velázquez, Bernini, Luca Giordano. The Courts of the Baroque” at the Scuderie del Quirinale in Rome. Once the exhibition was over, the bust representing Christ made its return to its obscure and solitary residence on the Appia Antica, removed once again from public gaze.
When and why did Gian Lorenzo Bernini sculpt the Salvator mundi? « …And now […] it was the 82nd year of his life […] in excellent health having worked in marble until his 81st year, which he finished with a Savior out of his devotion». So runs a Bernini biography, compiled in 1680 by the son of the artist Pier Filippo and now in the National Library of Paris. The reference, considered for the first time in studies of the Savior, was kindly anticipated to 30Days by the architect Francesco Petrucci, the custodian of Palazzo Chigi in Ariccia, a locality a few kilometers from Rome. The new document is included in Petrucci’s article entitled Il busto del Salvatore di Gian Lorenzo Bernini: un capolavoro ritrovato [The bust of the Savior by Gian Lorenzo Bernini: a rediscovered masterpiece], soon to be published in the Bolletino d’Arte.
Bernini died at the age of eighty-two on 28 November 1680, and sculpted the statue a year earlier. In another biography, written by Filippo Baldinucci in 1682, it is sustained that the statue was created for Queen Cristina of Sweden but she, even though appreciating it, refused it because she could not give an object of equal value to Bernini. On the death of the artist, Cristina inherited the Salvator mundi in any case. Baldinucci writes that the artist in that last period of his life, dedicated «more to the attainment of eternal repose, than to the increase of new worldly glory… set himself with great studiousness to portray… our Savior Jesus Christ, a work which since it was described by him to be his “Darling”, was thus also the last which his hand gave to the world… in this Divine Semblance he employed all the powers of his Christian piety». And again from another biography by his son Domenico, published in 1713, we know that «by now the Knight, close to death… wants to illuminate his life… by representing a work… with which to end his days. This was the half-length Image of Our Savior, but larger than natural, with the right hand raised somewhat, as in the act of blessing. In it he summed up and compressed all his Art».
The sculpture was therefore left in inheritance to Queen Cristina of Sweden, a great friend of Bernini. The queen, who died in 1689, left it in turn to Pope Innocent XI Odescalchi.
The last “sighting” of the Salvator mundi goes back, according to Francesco Petrucci, to 1773, and not to 1713, as sustained in various studies on the issue: from recent research carried out in the archives of the Odescalchi family, the work turns out to be mentioned once more in the Perizia Odescalchi on 16 January 1773.
Then the curtain falls definitively on the celebrated statue.
The only traces of the masterpiece, a Study for the Bust of the Savior, in the Fondo Corsini at the Rome National Institute of Drawing, is a copy of Bernini’s own study commissioned by an unknown from the Frenchman Pierre Cureau de la Chambre, a friend of Bernini’s known since his Paris sojourn in 1665.

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Study for the “Salvator mundi”, Gian Lorenzo Bernini, charcoal on paper, circa 1679, National Institute for Drawing, Rome

 

The Salvator mundi : one, two and three
In 1972 the Salvator mundi began to be talked about again as a result of the work of the American academic Irving Lavin, Professor of the Art History at the Institute of Advanced Studies at Princeton. It was indeed his insights and discoveries that reopened the “case” of the bust of the Salvator. In an essay of 1972 which appeared in the Art Bulletin review, Lavin gave news of the presence, at the Chrysler Museum in Norfolk, in the United States (in Virginia), of «a marble bust representing Christ blessing which corresponds so perfectly to the descriptions in the sources and the Corsini drawing that it could be identified both with Cureau’s copy and with the original». The great scholar admits a certain clumsiness in the work compared to Bernini standards, defining it as «awkward». But he justifies the defects both by the advanced age of the artist as well as the problems with his right arm that afflicted Bernini in the last period of his life. Finally in conclusion: «these elements, which would apparently exclude it, testify to the authenticity of the Norfolk sculpture, if we consider the subject and the particular circumstances in which the Salvator was created».
With some exceptions, Lavin’s hypothesis was accepted unanimously by the critics. Only a year later, an important indication was given to the American academic by a colleague. Another bust of the Salvator mundi exists and is kept in the Cathedral of Sées, in Orne in Normandy. Irving Lavin, after he had seen it, wrote in a second essay: «it can almost certainly be identified with the lost copy of the Salvator mentioned by a contemporary source … the copy commissioned from Pierre Cureau de la Chambre (1640-1693), friend of the artist». Bernini’s French friend was the abbot of Saint-Barthèlemy, the church of the royal palace in Paris. The source of which Lavin speaks is the Eloge de M. la Cavalier Bernin written in February 1681 by Cureau after he had heard of the artist’s death. In a later writing, the French abbot made known that the copy of the Salvator was kept in the house. Not a word about the author of the copy nor of its provenance.
At the beginning of the ’seventies therefore, it was thought reasonably certain that the original of the Salvator mundi had been identified in the United States, and its copy in France. But at the end of the ’nineties, the famous statue became news again.
In May 1999, to celebrate the fourth centenary of the birth of Bernini, the exhibition “Gian Lorenzo Bernini director of the Baroque” opened in Venice, under the consultancy of Maurizio Fagiolo dell’ Arco, a recognized expert in the Roman Baroque and in Bernini. Francesco Petrucci also collaborated. A great surprise was on show. In the last small room of the exhibition’s itinerary, devoted to Bernini’s last years, the Salvator mundi from the Cathedral of Sées, in Normandy, was on show. The bust, that is, which Lavin considered a copy. But in the exhibition catalogue Fagiolo dell’ Arco and Francesco Petrucci suggested another hypothesis: the Sées bust is beautiful enough to be the original and not the copy.
The fact is that the Italian scholars wrote and published their pieces having only seen photographs of the bust. But when they saw it from close up, they began to have doubts. And during a conference, Fagiolo dell’ Arco expressed his perplexity: «Study of the work from close up, and not from photographs, convinced me I was faced with a work which, even if very beautiful, was from the artist’s workshop».

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The Salvator mundi never moved from Rome
The break-through in the investigations came in August 2001 in Urbino, where an exhibition devoted to Pope Clement XI Albani was in progress. Among the photos published in the catalogue there was one that reproduced a bust representing a statue of Christ. The related note, compiled by two young academics, gave its location as «the Monastery of Saint Sebastian outside the Walls, formerly in the Albani [Chapel] sacristy» and attributed it to a certain Pietro Papaleo, a sculptor from Palermo active in San Sebastiano outside the Walls between 1705 and 1710. Francesco Petrucci was also among those visiting the exhibition and leafing through the catalogue he was stunned by the photograph. The bust was too beautiful to have been sculpted by a mediocre artist like Papaleo. In the article soon to be published and anticipated to 30Days he recounts: «I arranged a joint visit [to the Monastery of San Sebastiano, ed.] with Fagiolo who shared my enthusiasm for the work, and which we recognized immediately as a supreme masterpiece worthy of the fame of Bernini’s lost Salvatore».
Of course, it was necessary to find out how and when the statue had arrived at the Monastery of Saint Sebastian. The history of the monastery is in fact rather complicated: during the Napoleonic period, the period in which the bust could have left the Odescalchi palace, the Cistercians who occupied it were evicted. Returning after the revolutionary storm, they left definitively in 1862 when Pope Leo XII entrusted the monastery in a definitive way to the Observing Friars Minor of the Province of Rome. In the aftermath of the Second World War the bust was to be found in the Albani sacristy, at the time a museum. Between 1954 and 1960 the area was annexed to the church of Saint Sebastian and the statue was transferred to an entrance to the monastery and placed in a niche. And there it remained in a semi-clandestine state until today.
Returning meanwhile to the business of the identification of the bust, in March 2002 Maurizio Fagiolo dell’Arco published a book: Berniniana. Novità sul regista del Barocco, in which he wrote:«the problem of the last monumental sculpture of Bernini, the Salvator mundi, still remains open, at least in my opinion». And referring to the statue identified in Rome, he considers it absolutely worthy of being introduced to the Bernini canon of studies because the elements in support of its authenticity are many: the prodigious treatment of the marble, typical of Bernini. The hand of Christ appears identical to that of the statue of Constantine in the Scala Regia of Saint Peter’s Basilica in the Vatican, and to that of the bust of Clement X in the National Gallery of Ancient Art in Rome; further the dimensions of the bust correspond to the millimeter with the Odescalchi inventory. In his Berniniana, Fagiolo dell’Arco announced that he would shortly present a scholarly publication of the work. Meanwhile he sent photographs of the Saint Sebastian Salvator mundi to Jennifer Montagu, an eminent specialist in Baroque sculpture. She replies on 25 March that she has been fascinated by the sculpture. According to the great scholar it was a masterpiece which, in quality and beauty, had nothing to do with the statue of Sées, and much less with that of Norfolk in Virginia.
Maurizio Fagiolo dell’Arco died on 11 May 2002, unfortunately without finishing his book on the Salvator mundi.
It was Irving Lavin who quickly made up his mind and declared without reserve a year later that Bernini’s original was indeed the bust in the monastery on the Apppia Antica. Disavowing what he had affirmed in 1972, that the original Salvator mundi was in Norfolk, Virginia.
In 2003 in fact, in the essay La mort de Bernin: vision de redemption contained in the catalogue for the exhibition Baroque vision jésuite. Du Tintoret à Rubens, (Somogy, Paris 2003, pp. 105-109), Lavin wrote of the Salvator mundi: «The original of this celebrated work, known thanks to a certain number of preparatory studies and to various copies, was considered lost for many years… This sculpture… was recently found in the sacristy of the chapel of Pope Clement XI Albani (1700-1721) in Saint Sebastian outside the Walls».
At this point, the case of the “paternity” of the Salvator mundi would seem to be resolved. Indepenedently of this, the story of the Salvator mundi gives us an unpublished, moving image of Gian Lorenzo Bernini: that of a very powerful man who held Rome in his hand for over half a century, loved, admired, cultivated by at least four popes, about ten cardinals and indeed by the Roi Soleil. And who at the end of his life wanted to do just one thing: to sculpt the image of Jesus, his Darling. Out of «his devotion». (Pina Baglioni)

“La Divina Sapienza” a Palazzo Barberini a Roma. Un Talismano ermetico per il papa?”

di

Sandro Zicari e Robert Bauval

 

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La sala dell’affresco a Palazzo Barberini a Roma

Tra il 1628 e il 1633 il cardinale Francesco Barberini, nipote di papa Urbano VIII, commissiona ad Andrea Sacchi, un artista pressoché sconosciuto negli ambienti del Barocco romano, la realizzazione di un affresco a Palazzo Barberini al Quirinale a Roma. Per la costruzione e le decorazioni del Palazzo sono stati già chiamati i migliori artisti dell’epoca come Carlo Maderno, Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini e Pietro da Cortona.

Sono gli anni della Controriforma, dell’Inquisizione e degli Ordini religiosi sorti per difendere il Cattolicesimo in Europa. Negli stessi anni Galileo Galilei viene accusato, processato e costretto ad abiurare le teorie eliocentriche dal Sant’Uffizio.

Quanti sono i livelli di significato dell’affresco di Andrea Sacchi? Chi è il misterioso “sconosciuto erudito romano” che, secondo lo storico F. HASKELL, suggerisce all’artista il tema e la composizione dell’affresco?

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Robert Bauval e Sandro Zicari davanti a Palazzo Barberini

La lettura iconografica dell’affresco

Nel 1923, lo studioso Giovanni Incisa della Rocchetta scopre nell’Archivio della Biblioteca Barberiniana il documento più antico che tratta della commissione dell’opera e del soggetto. La fonte di ispirazione per il tema è il Libro della Sapienza.

Il Libro della Sapienza è un testo contenuto nella Bibbia cristiana ma non accolto nella Bibbia di religione ebraica. Inoltre, come gli altri libri deuterocanonici, il Libro della Sapienza è presente nella tradizione della Chiesa cattolica e ortodossa, ma non nella tradizione protestante. È scritto in lingua greca e redatto ad Alessandria d’Egitto. La prima tradizione cristiana lo attribuisce direttamente al saggio e mitico re Salomone.

La Divina Sapienza è raffigurata al centro dell’affresco come una donna seduta in trono; alle sue spalle splende il sole dell’alba; nella mano destra regge uno scettro con l’occhio di Dio con cui illumina la sfera terrestre, nella sinistra lo specchio simbolo della Prudenza. Sul seno della Sapienza appare un piccolo sole che, insieme alle api che decorano il trono, compongono i simboli della famiglia Barberini.

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L’affresco de ‘La Divina Sapienza’ di Andrea Sacchi

 

La donna è attorniata da undici figure femminili che simboleggiano le sue virtù: la Nobiltà con la corona di Arianna, la Giustizia con la bilancia, la Fortezza con la clava, l’Eternità con il serpente, la Soavità con la lira, la Divinità con il triangolo, la Magnanimità con la spiga di grano, la Bellezza con la chioma di Berenice, la Perspicacia con l’aquila, la Purezza con il cigno, la Santità con la croce e l’altare. Nel cielo appaiono due arcieri alati: il primo sul leone rampante, che rappresenta l’Amore di Dio, mentre il secondo, sulla lepre simboleggia il Timore di Dio.

La Dea dai mille nomi

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La Dea Minerva (I sec. a. C.) – Musei Vaticani

 

La composizione dell’affresco ha come protagonista la Divina Sapienza, impersonificata dalla dea Minerva, l’Atena romana, la Vergine Celeste. Ma né Minerva, né tantomeno Atena, nell’iconografia classica, sono rappresentate sedute su di un trono tra due leoni, bensì in piedi, mentre reggono in una mano uno scudo e nell’altra una lancia.

Chi è allora la figura rappresentata nell’affresco?

I primi decenni del Seicento sono gli anni dei grandi progetti di abbellimento di Roma, degli imponenti interventi edilizi che interessano tutta la città, delineandone il volto barocco che tutt’oggi milioni di turisti possono ammirare.

Durante le operazioni di sbancamento per le fondamenta del Collegio Romano, la sede dell’Ordine dei Gesuiti, riemergono i resti del famoso e immenso tempio di Iside Campense in Campo Marzio, costruito sotto imperatore Caligola (12-41 d.C.).

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La Facciata del Tempio di Iside Campense a Roma

Suscita grande interesse una tavola in bronzo intarsiato, nota come la Mensa Isiaca del Cardinal Bembo (oggi esposta al Museo Egizio di Torino). Il gesuita Athanasius Kircher la studia accuratamente e ne tenta la decifrazione dei geroglifici. La dea Iside è rappresentata al centro della Tavola seduta su di un trono con ai lati due leoni. La stessa rappresentazione della Divina Sapienza dell’affresco del Sacchi.

La Tradizione Egizia riemerge dalle profondità dimenticate del suolo della Roma cattolica del diciasettesimo secolo.

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La Tavola Bembo (Museo Egizio di Torino)

 

La Divina Sapienza nell’affresco è rappresentata nell’atto di illuminare con il proprio scettro la porzione del globo terrestre corrispondente all’area del mare mediterraneo: l’Italia eredita la Tradizione Ermetica proveniente dall’Antico Egitto.

 

Papa Urbano VIII Barberini

 

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Ritratto di papa Urbano VIII Barberini

 Il 19 luglio 1623, undici giorni dopo la morte di Gregorio XV, iniziò il conclave per l’elezione del nuovo pontefice.

L’elezione si delineò particolarmente difficile perché dei cinquantacinque cardinali che parteciparono al conclave, una quindicina erano stimati papabili.

Dopo diciassette giorni di inutili scrutini e mentre diventava insopportabile l’afa estiva accompagnata da una febbre infettiva che si diffuse fra i conclavisti, si concretizzò finalmente un possibile compromesso.

La mattina del 6 agosto si arrivò alla quasi unanime elezione del cardinale Maffeo Vincenzo Barberini. Immediatamente dopo il conclave però, Urbano VIII fu colpito, per molte settimane, dalla stessa malattia infettiva di cui, di lì a poco, morirono quasi quaranta dei cinquantacinque conclavisti.

Il papa teme per la sua vita a causa delle predizioni astrologiche circa la sua morte in coincidenza di un eclissi solare. La Spagna, da cui arrivano tali predizioni, aveva già inviato a Roma una delegazione di cardinali affinchè fossero preparati al prossimo conclave. Secondo tali profezie il papa sarebbe dovuto morire sotto gli influssi delle eclissi lunare del gennaio 1628 o di quella solare del dicembre 1828 oppure infine durante l’eclissi solare del giugno 1630.

 

Tommaso Campanella e la magia ermetico-astrologica

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Ritratto di Tommaso Campanella

 

Tommaso Campanella nasce a Stilo, in Calabria, nel 1568. Entra a 14 anni nell’Ordine dei domenicani. La sua indole lo porta, sei anni più tardi, a rifiutare la cultura dottrinale dell’Ordine. Nel 1591 pubblica il suo primo libro, Philosophia sensibus demonstrata, a difesa del naturalismo di Telesio. Il libro gli costa l’accusa di eresia e un anno di carcere. Campanella va a Roma, a Firenze e a Padova, dove conosce Galileo Galilei e ne rimane profondamente colpito. Passa quasi trent’anni di vita tra galere e torture, accusato di sodomia, di eresia e di rivolta contro lo Stato spagnolo.

Nel giugno del 1626 a Campanella accade qualcosa al limite del miracoloso. Per ordine di papa Urbano VIII, viene fatto scarcerare e portato a Roma. Negli anni della prigionia Campanella ha continuato a scrivere e a pubblicare. Il suo libro “La città del Sole” è un best seller conosciuto in tutta Europa. E scrive il trattato De Siderali Fato Vitando ovvero come utilizzare la magia naturale per proteggere da congiunzioni astrali nefaste.

“Sigillarono una stanza per impedire che vi entrasse aria dall’esterno, la tappezzarono con drappi bianchi e la profumarono bruciando aromi. Usarono due lampade per rappresentare il Sole e la Luna e cinque torce per i pianeti. Riunirono pietre, piante e colori connessi con i benefici di Giove, Venere e il Sole e fecero suonare musica gioviale e afrodisiaca” (D.P. Walker, «Campanella e la magia»). Il rito è volto al fine di creare uno spazio rituale, un piccolo cielo propizio costruito all’interno della stanza sigillata in sostituzione del cielo esterno, reale e ostile, in altre parole, magia ermetico-talismanica.

Le cronache raccontano che Tommaso Campanella e papa Urbano VIII si chiusero per mesi, forse per anni, in una stanza speciale per effettuare questi riti magico-ermetici.

Gli sforzi del monaco filosofo sono evidentemente coronati dal successo, dato che papa Urbano VIII Barberini non morì nel 1628 ma nel 1644.

 

Le Interpretazione astronomiche dell’affresco

Alcuni studiosi tra cui George S. Lechner, ipotizzano che l’affresco possa raffigurare una particolare congiunzione astronomica che ebbe luogo all’alba del 6 agosto 1633, giorno dell’elezione a papa di Urbano VIII, ed essere utilizzato come cielo base per officiare le magie talismaniche di protezione per il papa Barberini.

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Il cielo all’alba del 6 agosto 1623

 

Entro il secondo decano del Leone, attorno al 9 di agosto alla latitudine di Roma si verifica un evento astronomico di particolare rilevanza nelle Tradizioni Antiche: la levata eliaca della stella Sirio, evento associato alla rinascita e alla dea Iside. Dopo settanta giorni di “invisibilità” la stella Sirio, risorge immediatamente prima dell’alba. Tale evento nell’Antico Egitto coincideva con le annuali piene estive del Nilo, fonte di vita per quelle popolazioni e con l’inizio del nuovo anno [Robert Bauval, The Egypt Code, Century Books, London 2006, Chapter 2].

 

La stanza dell’affresco della Divina Sapienza del Sacchi può essere la stanza dove avvennero le pratiche magiche condotte da Tommaso Campanella e papa Urbano VIII Barberini? I documenti ufficiali a noi pervenuti non sono precisi, forse volutamente. Ma, ad una più attenta osservazione della composizione dell’affresco, si nota che sono presenti alcune costellazioni zodiacali (la Bilancia, la Vergine e il Leone), alcuni paranatellonta (la costellazione del leone minore e della lepre), ma non vi è stato rappresentato alcun pianeta. Sono presenti, quindi, le cosiddette Stelle Fisse ma non ci sono le Stelle Erranti, “Usarono due lampade per rappresentare il Sole e la Luna e cinque torce per i pianeti”. Questo particolare è un ulteriore indizio per supporre che la stanza dell’affresco della Divina Sapienza possa essere proprio il sito dove si tennero i riti di protezione talismanici.

L’affresco della Divina Sapienza è “La Città del Sole” di Tommaso Campanella?

Tommaso Campanella, nel descrivere la gerarchia di potere della Città del Sole, sembra condurci tra le figure dell’affresco del Sacchi:

Genovese: “un Principe Sacerdote tra loro, che s’appella Sole, e in lingua nostra si dice Metafisico: questo è capo di tutti in spirituale e temporale, e tutti li negozi in lui si terminano. Ha tre Principi collaterali: Pon, Sin, Mor, che vuol dir: Potestà, Sapienza e Amore. […] E poi vi stanno l’offiziali a tutte cose attenti, che nullo possa all’altro far torto nella fratellanza. […] Gen. Di quante virtù noi abbiamo, essi hanno l’offiziale: ci è un che si chiama Liberalità, un Magnanimità, un Castità, un Fortezza, un Giustizia, criminale e civile, un Solerzia, un Verità, Beneficienza, Gratitudine, Misericordia, ecc.”

Il Principe-Sacerdote è identificato dal Sole e i suoi Principi dal Leone (Potestà), dalla donna assisa in trono (Sapienza) e dalla Lepre (l’Amore); infine le Virtù dalle 11 figure femminili.

Tommaso Campanella immagina il regno di Urbano VIII come la realizzazione della Città del Sole sulla Terra e il papa, il cui personale simbolo era il sole, la personificazione degli ideali di filosofi, papi e re della sua comunità utopistica.

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La Città del Sole

Il destino sembra giocare a favore di questa visione. Tommaso Campanella occupa ora una posizione di estrema influenza negli affari del Vaticano. Il mago-filosofo, infatti, è completamente riabilitato da papa Urbano VIII dalle sue accuse di eresia, e non solo. Propone al monaco dominicano di fondare il Collegio Barberini e di dirigerlo. Gli stessi detrattori domenicani di Campanella gli conferiscono il titolo di Magister Theologiae.

Alcuni ambienti del Vaticano, però, dopo aver dato alle stampe per la Reverenda Camera Apostolica i sei libri di un vecchio trattato campanelliano di astrologia, fanno giungere come septimus liber proprio il trattatello preparato per i rituali svolti nel Quirinale.

A complicare le cose giunge la notizia di una imminente richiesta di estradizione da Napoli, a seguito delle dichiarazioni di Tommaso Pignatelli. Domenicano e discepolo di Campanella negli anni del carcere napoletano, immagina di liberare il regno dalla dominazione spagnola. Sarà condannato a morte e, dopo essere stato torturato, confesserà una complicità del monaco mago, tenterà di ritrattare ma non ne avrà tempo perché verrà ucciso in carcere. Papa Urbano VIII rifiuta la richiesta di estradizione spagnola ma Tommaso Campanella è costretto a fuggire da Roma nel 1634.

E’ davvero tutto finito?

Nel febbraio 1635 il cardinale Richelieu riceve Tommaso Campanella a Parigi, complimentandosi e assicurandogli un vitalizio. Re Luigi XIII e sua moglie, la regina Anna d’Austria sono sposati da quasi vent’anni senza aver dato alla luce l’erede al trono. Nel 1637 Tommaso Campanella profetizza la nascita dell’erede, del “Roi Soleil”, il Re Sole, il re della Città del Sole, dalla quale regnerà sul mondo intero.

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Statua equestre di Luigi XIV raffigurato come Alessandro il Grande, di Bernini al Louvre, Parigi

Sorprendentemente, la previsione improbabile della nascita del ‘Re Sole’ effettivamente si realizza il 5 Settembre 1638 quando Anna d’Austria dà alla luce un bambino che, per una strana sincronicità, nasce proprio nel giorno del compleanno del monaco calabrese.

Il Gesuita e L’Uroboro

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Dettaglio dell’Uroboro disegnato dal padre gesuita Athanasius Kircher sull’Obelisco realizzato per la regina Cristina di Svezia nel 1654, che riportava la seguente iscrizione: “La Grande Cristina, Iside Rinata, erige, elargisce e consacra questo obelisco su cui sono iscritti i segreti simboli dell’Egitto”, oggi presso il museo del Liceo Ginnasio “Visconti” a Roma (ex Collegio Romano della Compagnia di Gesù).

 

Nell’ottobre del 1633 giunse a Roma lo studioso ed egittologo gesuita, Athanasius Kircher, all’epoca trentaduenne. Era stato raccomandato al cardinale Francesco Barberini, nipote di papa Urbano VIII, dall’intellettuale francese Nicolas-Claude Fabri de Peirsec, un amico personale di Tommaso Campanella (che era stato ospitato a casa di de Peirsec ad Aix-en-Provence dopo esser fuggito da Roma). Kircher fu chiamato ad insegnare nel Collegio Romano matematica, astronomia e l’ebraico. Avrebbe conosciuto in quegli anni Gian Lorenzo Bernini e collaborato con l’artista ad alcuni progetti architettonici, tra i quali la realizzazione del complesso scultoreo della fontana di piazza Navona, caratterizzati dall’esaltazione di diversi antichi obelischi egizi.

 

Passeggiata tra Simboli e Stelle

Nel decidere l’incipit di questo brano ero indeciso se illustrare in introduzione una mini-lezione di astronomia (terra, sole, pianeti, sistema solare, costellazioni) oppure procedere seguendo la Tradizione, presentando un simbolo e proponendo qualche sua interpretazione, legata in particolare all’astronomia. Ho deciso, anche nella speranza di non annoiare (troppo) chi leggerà queste righe, di utilizzare la seconda strada, ritenendo sia la più evocativa.

 

Il Simbolo dell’Infinito – la Lemniscata o Analemma

Come tutti sapranno, il simbolo usato in matematica per rappresentare l’infinito è la cosiddetta Lemniscata.

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La Lemniscata di Bernoulli

La Teoria del Limiti in matematica si sviluppa in un Dominio rettilineo, ordinato, l’asse dei numeri Reali, nel quale ogni elemento ha una posizione ben definita all’interno della “gerarchia” di questo asse direzionato. Il numero -1 precede il numero 2,3. Il numero 1.000.000 segue il numero 4.

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La retta reale

La domanda che giustamente ci si può porre è: cosa vuol dire “infinito” e come può venire in mente di rappresentarlo come una specie di “otto rovesciato”?
Come si può definire il concetto di “infinito”? Un primo tentativo di definizione potrebbe essere: “un qualcosa di molto grande”. Ma così facendo abbiamo posto l’accento all’estremità destra dell’asse. E “infinetesimamente piccolo”? Il concetto può essere sintetizzato in un’espressione sola con “senza limite”, “non limitato”. Qualcosa che “non abbia un inizio e non abbia una fine”.
Il fenomeno ciclico è un esempio di “qualcosa che non ha un inizio e una fine”. E la figura geometrica della Lemniscata (a Analemma), con i suoi due “rigonfiamenti laterali” e il suo punto di incrocio centrale, riesce a rappresentare bene il concetto di “qualcosa di estremamente piccolo” che tende ad “annullarsi” per divenire qualcosa di “estremamente grande”.
La domanda che si pone ora è: ””Esiste in Natura qualcosa che, osservato, ha la forma geometrica dell’Infinito?” La risposta a questa domanda è: Il Sole, la stella da cui il nostro pianeta riceve la luce e il calore che permettono l’esistenza della vita!
L’analemma infatti è il nome dato alla figura che rappresenta il percorso compiuto dal sole attraverso il cielo in un anno quando è fotografato esattamente alla stessa ora e posizione durante il giorno. Sovrapponendo le immagini ottenute si ottiene questa figura:

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Foto di Ayiomamitis Anthony

Questa foto è un bellissimo esempio di analemma, il risultato degli sforzi e degli scatti fotografici eseguiti durante tutto l’anno 2004 da Ayiomamitis Anthony in Grecia.
Il fenomeno è il risultato di una combinazione tra l’inclinazione di 23,5 gradi dell’asse della Terra e la sua orbita leggermente ellittica, questi due fattori si combinano per generare la figura a forma di otto.
Ritengo importante concludere queste righe sottolineando quel “qualche interpretazione dei simboli” che ho posto come introduzione, perché, usando le parole di Oswald Wirth: “Un’immagine può sempre essere considerata da un’infinità di punti di vista e ad ogni pensatore è consentito scoprire un significato conforme alla logica delle proprie concezioni. Le immagini infatti sono destinate a risvegliare le idee assopite nel nostro intelletto. Esercitando una suggestione sul pensiero, lo stimolano ed in tal modo portano alla luce le verità sepolte nella profondità del nostro spirito.”

(Sandro Zicari)

Il libro “L’Eresia Vaticana” è disponibile presso le migliori librerie da luglio 2014

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“Per questa ragione, Asclepio, un essere umano è una grande meraviglia, una creatura vivente da adorare e onorare; egli può modificare la sua natura in Dio, come se lo fosse, un Dio…”

(Ermete Trismegisto)

I filosofi più in vista a cavallo del XVI e XVII secolo, monaci, alchimisti e scienziati del Rinascimento, come Giordano Bruno e Tommaso Campanella, auspicarono una riforma ermetica della religione cristiana attraverso la costruzione di una Città del Sole. Un modello architettonico utopico-magico che uniformasse le idee del nuovo sistema eliocentrico con l’antica saggezza ermetico-egizia proveniente dallo studio dei libri di Ermete Trismegisto e dalle fondamenta della Roma Imperiale. Utilizzando documenti dell’epoca e tesi d’avanguardia, gli autori mostrano che quel Tempio del Sole fu costruito proprio a Roma, esattamente davanti alla Basilica di San Pietro. Svelando il progetto architettonico-magico ideato dalle più grandi menti del Rinascimento, tra cui il Bernini stesso, alcuni illustri padri gesuiti, la regina Cristina di Svezia e diversi papi, gli autori espongono l’eresia benedetta dal Vaticano. L’architettura di Piazza San Pietro fu davvero progettata per rappresentare “le braccia aperte di Madre Chiesa” come sostenne lo stesso Gian Lorenzo Bernini, ma esiste un livello occulto di questa verità sul quale poggia il suo grandioso progetto. Una verità che portò con sè nella tomba, perché frutto proibito per quel tempo, che la semplice menzione avrebbe fatto collassare Santa Madre Chiesa.
Un’indagine lunga 5300 anni di storia, tra l’Egitto, l’Asia Minore, l’Italia, la Francia, la Germania, la Spagna, la Svezia e l’Inghilterra. E il Nuovo Mondo. E da questo nuovamente a Roma.

 

Gli autori

Robert Bauval: Studioso e Saggista specializzato in Storia, Archeoastronomia e Religione Magica egizia. È autore di altri 9 saggi, tutti di grande successo internazionale, tra cui il best-seller Il Mistero di Orione, scritto con Adrian Gilbert.
Sandro Zicari: Dottore di ricerca in Matematica Applicata e Statistica all’Università di Roma La Sapienza. Esperto di Simbolismo e Astroteologia.
Chiara Dainelli: Dottore in Lettere Moderne, studiosa di Ermetismo e Astronomia ha pubblicato Il Codice Astronomico di Dante, il Sapere Proibito della Divina Commedia (2012, Eremon Edizioni)

“Nascondere la Verità in piena vista” da L’Eresia Vaticana (S. Zicari)

“[…] Andiamo però più rapidamente al punto: è stato sempre detto, dagli storici dell’arte, che Piazza San Pietro in Vaticano fu progettata per rappresentare “le braccia aperte della Madre Chiesa”. Bernini stesso, il suo progettista, lo dichiarò.

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Un bozzetto attribuito a Gianlorenzo Bernini di Piazza San Pietro

Noi pensiamo che abbia detto la verità… ma non tutta. La verità spesso si presenta a diversi livelli. Rivelare infatti un solo livello occultandone altri farà apparire quella parziale verità come qualcosa di molto diverso. Ecco perché oggi in un’aula di tribunale, è chiesto di dire tutta la verità, non una sola. Noi crediamo che ci sia un altro livello fondamentale in cui si trova l’intera verità del grandioso progetto del Bernini. L’artista però ha portato il segreto con sé nella tomba, perché un frutto così proibito per il suo tempo non era rivelabile. La sola menzione avrebbe fatto crollare l’intera Madre Chiesa, il Vaticano stesso. E tuttavia l’audacia sorprendente del progetto del Bernini fu di occultare quella verità sotto gli occhi di tutti. Gli riuscì, di fatto, talmente bene che chi la guardava – e nei secoli sono stati in milioni – non la vide affatto.

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Vista aerea della Basilica e di Piazza San Pietro

 

E quando qualcuno se ne accorse, le sue implicazioni si rivelarono così oltraggiose e fantastiche, che semplicemente preferì liquidarle come semplici coincidenze.Bernini predispose una vera e propria bomba culturale che non sarebbe esplosa nel suo tempo ma al momento opportuno, quando la sua rivelazione non avrebbe danneggiato il Vaticano, anzi avrebbe avuto l’effetto opposto. Per apprezzare pienamente la grandezza della verità, e per far in modo che il nostro caso abbia la considerazione che merita, dobbiamo intraprendere una caccia lunga quasi due millenni, dall’Alessandria greco-romana fino alla Roma del Rinascimento. È stata un’esperienza esaltante e, più di tutto, una scoperta sorprendente. Non importa cosa potrà pensare il lettore a riguardo.

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Sandro Zicari e Robert Bauval verificano le ipotesi in Piazza San Pietro

Una cosa però è certa: la Cristianità e la Cultura Occidentale, ai suoi occhi, dopo non saranno più le stesse. Ma fermiamoci qui. Il dado è tratto. Le prove sono nelle vostre mani. Non perdiamo altro tempo. Siamo pronti a presentare il nostro caso…”

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